Por Malena Tanevitch*
El fallecimiento de Carlos Alonso el pasado 21 de septiembre de 2026, a sus 97 años, marcó el final de una de las trayectorias fundamentales del arte argentino contemporáneo. A lo largo de más de siete décadas, el pintor construyó una obra inseparable de la historia social y política del país, al punto de que resulta imposible pensar en el imaginario visual de la Argentina de la segunda mitad del siglo XX sin acudir a sus imágenes. Desde una gramática plástica singular, la violencia institucional, el trauma histórico y la fragilidad de la condición humana encontraron en su obra las representaciones más potentes.
Esta trayectoria comenzó a gestarse en Tunuyán, Mendoza, donde Alonso nació e inició su vínculo con las artes visuales. En 1944 ingresó a la Academia de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, formándose bajo la tutela de figuras como Ramón Gómez Cornet, Sergio Sergi y Víctor Delhez. En 1950 se trasladó a Tucumán para incorporarse al taller del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, conducido por Lino Enea Spilimbergo. Allí entabló un diálogo decisivo con el dibujante húngaro Lajos Szalay (quien le transmitió la concepción del dibujo como una disciplina autónoma y expresiva) y con el grabador Pompeyo Audivert. De Spilimbergo, a quien reconoció siempre como su maestro fundamental, Alonso heredó «el ejercicio de la libertad del artista» y un método de trabajo riguroso cultivado en intensas jornadas de taller y debates de café.
Tras su primera exposición individual en Buenos Aires en 1953, obtuvo una beca del galerista Antonio Viau para realizar en 1954 su primer viaje de estudios a Madrid, Barcelona y París. El contacto directo con los grandes pintores europeos (en especial Velázquez y Van Gogh) lo enfrentó a la exigencia de definir una poética propia. A su regreso, combinó una incipiente producción en torno a la violencia, como sus dibujos a pluma sobre la tortura de 1955, con una consagratoria labor en el campo de la ilustración literaria.
El punto de inflexión ocurrió en 1957, cuando obtuvo el Primer Premio de Emecé Editores para ilustrar la segunda parte de Don Quijote de la Mancha de Cervantes. A este hito le siguieron reinterpretaciones como Martín Fierro (1959), El matadero de Esteban Echeverría (1965) y La Divina Comedia de Dante Alighieri (1968). Como el propio artista fundamentó: «No me siento un ilustrador sino alguien que hace algo a partir de una obra clásica y fundamental para la cultura y que trata de remozarla, de encontrarle puntos de coincidencia con nuestra época». Para Alonso, la ilustración no fue una práctica menor ni subordinada a la pintura, fue un espacio de experimentación libre con la acuarela, la monocopia y el collage, otorgándole además la independencia económica indispensable para pintar sin condicionamientos de mercado.
En 1961, durante su estadía en Londres, Alonso incorporó el acrílico, un material que le permitió explorar nuevas posibilidades por la rapidez de su secado. Esa búsqueda continuó en 1963 con la muestra Blanco y negro, donde trabajó con collage, tintas, carbón y papeles superpuestos. Frente a las proclamas que durante los años sesenta anunciaban la «muerte de la pintura», Alonso asumió esta postura como una provocación estimulante. Reafirmó la vigencia de la pintura como un lenguaje contemporáneo capaz de renovar su potencia crítica y formal, estableciendo un diálogo con maestros como Rembrandt, Courbet, Van Gogh, Mantegna, Spilimbergo y Ernesto de la Cárcova, a quienes investigó a través del estudio directo en museos y de un minucioso archivo gráfico personal. Como destacan Galesio y De Monte, esta relectura de la tradición le permitió construir una mirada propia sobre la tradición pictórica.
Alonso llevó esa relación con la historia de la pintura a una de sus formas más complejas en L.E.S. (Variantes para un retrato de Lino Enea Spilimbergo) (1967). Como en buena parte de su producción, Carlos Alonso volvió de manera insistente sobre un mismo motivo, retomándolo una y otra vez hasta construir extensas series que se prolongan durante años. Como observa Diana Wechsler, las distintas versiones del retrato (que alternan estados de serenidad con otros de agudo sufrimiento) convierten las vendas que cubrían las manos y los pies del maestro en un símbolo sobre la condición del artista, entrelazándolo con la figura de Van Gogh y reivindicando el rigor del oficio.
Poco después, entre 1969 y 1970, realizó la serie Lección de anatomía, donde cruzó la composición de Rembrandt (La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp) con los registros fotográficos de Freddy Alborta sobre el cuerpo asesinado de Ernesto “Che” Guevara en Vallegrande. La serie combinó la iconografía crística del cuerpo yacente con códigos de la gráfica publicitaria, el cómic y globos de texto en holandés como «Veermoord door CIA» (“Asesinado por la CIA”). En junio de 1969, la Subsecretaría de Cultura de la Nación censuró estas obras presentadas en la exposición Panorama de la Pintura Argentina 2 en el Palais de Glace, obligando al retiro de las piezas.
Desde mediados de los años sesenta, la carne comenzó a ocupar un lugar insistente en la obra de Alonso. Tomó un motivo tradicional de la naturaleza muerta y lo transformó en una imagen del cuerpo castigado, atravesada por las relaciones de poder y explotación. En El ganado y lo perdido (1975), llevó esa exploración al cruce entre anatomía animal y humana, en una reflexión sobre una sociedad donde el mercado y la violencia aparecían estrechamente vinculados. Realizada poco antes del golpe de Estado de 1976, la muestra fue definida por el propio artista como una obra que recogía los signos de la represión que comenzaba a desplegarse.
Esa preocupación por los cuerpos vulnerados encontró una nueva forma en Manos anónimas, instalación concebida en 1976 para la muestra Imagen del hombre actual en el Museo Nacional de Bellas Artes. La obra recreaba un espacio devastado por un allanamiento paramilitar mediante figuras de cartapesta a tamaño natural, una res colgada en el centro, un civil armado con gafas oscuras y un cadáver cubierto con periódicos. Tras el Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, la exposición fue suspendida y la instalación permaneció inédita y clausurada hasta su posterior reconstrucción histórica.
El terrorismo de Estado forzó a Alonso al exilio en Roma y Madrid junto con su esposa Teresa Echeverría y su hijo Pablo. En julio de 1977 sufrió el secuestro y la desaparición forzada de su primera hija, Paloma Alonso. Tal como analiza la historiadora del arte Laura Malosetti Costa, la pérdida de Paloma y la condición del exilio marcaron un punto de inflexión en su producción, que abandonó progresivamente la ironía y el sarcasmo presentes en etapas anteriores para asumir una imaginería atravesada por la ausencia, la memoria y las marcas de la violencia.
El retorno a la Argentina en 1981 y su radicación definitiva en Unquillo, Córdoba, en 1982, abrieron una etapa de reconstrucción del lenguaje visual desde el taller. Tras un breve repliegue en el paisaje serrano, la dimensión testimonial reapareció con la redefinición de Manos anónimas (1981-1991), en más de treinta pasteles y dibujos, serie en la que Alonso abordó los espacios domésticos arrasados, presencias fantasmales y manos represoras que condensan la violencia ejercida sobre las víctimas. En estas obras, el lenguaje realista de la instalación original se desplaza hacia una pintura de fuerte intensidad expresiva, construida mediante trazos amplios y veloces, líneas enérgicas y un uso del color liberado de las restricciones naturalistas. El conjunto recibió el Premio Orozco-Rivera-Siqueiros en la I Bienal de La Habana (1984), mientras que en Mal de amores (1986) extendió su reflexión hacia la vulnerabilidad corporal.
Durante las décadas siguientes, Alonso continuó trabajando desde su taller en Unquillo y realizando exposiciones en distintas instituciones públicas. Series como El pintor caminante (Museo Nacional de Bellas Artes, 1990) y la antológica Carlos Alonso. Pintura y memoria (MNBA, 2019), donde se reconstruyó Manos anónimas (1976), revisitaron momentos centrales de su trayectoria. Hasta sus últimos años, muestras como El retrato (Museo de Arte Contemporáneo Unquillo, 2024) y Los círculos del infierno (Museo Evita-Palacio Ferreyra, 2026) confirmaron la vigencia de una obra que hasta sus últimos días continuó interrogando su presente.
La memoria, en la obra de Alonso, nunca es cómoda ni conciliadora. Perturba porque obliga a mirar aquello que la violencia, el poder o el paso del tiempo intentan borrar. Como se ha señalado en distintas oportunidades, contemplar su obra es una experiencia de la que no se sale incólume. En una de sus últimas publicaciones, el propio artista dejó asentada la convicción que orientó toda su trayectoria: «sigo creyendo en el arte y, sobre todo, en su memoria insobornable, no sentimental pero que es capaz de fijar las heridas que la realidad deja en nosotros».
(*) Licenciada en Historia de las Artes Visuales de la Facultad de Artes Universidad Nacional de La Plata. Investigadora en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Artes de la UNLP
